人文摄影摄影证史的复杂性

和遗忘作斗争是人类有史以来的困境，这里的斗争焦点不仅集中于采用何种媒介来保存历史，同时也表现为不同的利益主体关于真相的争夺。

历史是客观世界运动发展的全过程，它在本质上是客观的，我们今天所说的历史，一般情况下指的是关于历史的文本，具有主观性，例如，“中国当代史”实际上是对年中华人民共和国成立以来的历史发展过程的叙述与分析。不同的当代史文本，在历史观念、史料罗列、史例评析等方面，有可能呈现不同的风格，从而也滋生出主观的历史书写与客观史实之间的差距。

摄影家李振盛，因记录、传播文革图像而闻名

历史文本与客观史实之间的差距，有着两种不同的来源。其一，学术体制和史料开放程度形成了历史书写的掣肘。以摄影史研究为例，照片是最重要的研究素材，大量照片流落民间、海外，还有一些被尘封在档案管理部门，导致研究者史料缺乏，也造成了摄影史叙述的不完整。摄影家李振盛曾在北京潘家花园抢救出大量珍贵照片，如果没有这次偶然的“抢救”，附着在照片上的历史，也许再也无法复原。此外，即便历史研究者有良好的意愿以及尊重历史真相的态度，但真相毕竟不是一蹴而就的，研究者的研究能力也要随着阅历、经验、史料的占有度等因素而渐进发展，实现对真相的逐步逼近。

其二，历史文本的书写者出于某些动机，刻意歪曲、篡改史实，这种情况在尤为重视官方史学的环境内较为普遍。有的历史书写机构出于自身需要，否定部分照片的证史意义，对有违官方历史观的照片进行阻截（禁止公开，如日军队侵华照片的“不许可制”），冯克力的《当历史可以观看》列举了几幅被定义为“不宜发表”的照片，例如背对镜头的毛泽东、以俯视角度拍摄的蒋介石等，都因触犯了“正面、高大形象示人的构图标准”（冯克力.当历史可以观看[M].桂林：广西师范大学出版社，：97）而纳入禁止公开之列。还有一些机构对照片中不符合官方意识形态的内容进行抹除或替换，这些都是利用新闻摄影来建构历史文本的常见做法。

开国大典陈正青摄

不仅是新闻摄影，在相近的绘画领域，介于部分画作与历史的亲密关系，在历史上也不乏被篡改的案例。上图是陈正青拍摄的开国大典，据相关史料介绍，陈正青为了追求最佳拍摄角度，把大半个身子后仰到天安门城楼上的汉白玉栏杆外，朱德为保证他的安全，上前用双手牢牢压住了他的双腿，这一典故说明拍摄现场的空间是比较局促的，从人物的位置关系来看，也并未呈现政治仪式所追求的高度秩序感和严整性。而董希文创作于年的油画《开国大典》，则打破了摄影作品的写实性，对现场的空间秩序进行了重构，不仅改变了人物之间的位置秩序，还抽掉了毛泽东主席右前方应有的一根大柱子，使得画作的空间感更为通透。这幅画作最大的戏剧性在于，伴随着历次政治运动和人事更迭的发生，它前后也历经多次修改。高饶事件发生后，中国革命博物馆要求董希文将画面上的高岗形象抹掉，“文革”开始后，革命博物馆通知董希文在画面上去掉刘少奇。“文革”后期，又有人想抹掉画面中的林伯渠，此时董希文已去世，相关部门找到了靳尚谊，靳尚谊没有修改原作，而是重新复制了一幅，这已经是《开国大典》的第四稿了。刘少奇被平反后，中国革命博物馆决定将画作恢复原貌，但由于原作已经过历次改动，在技术上难以复原，董希文的家属也不同意在原作上进行修改。最终是由北京的两名青年画家在画作的复制品上复原了刘少奇和高岗，而被修改的原作，则存放在革命博物馆的画库内，成为一段历史的视觉见证。

在建国后的很长一段时间里，视觉产品的制作部门，十分讲求视觉宣传的策略性与实践性，这不仅表现在对画面内在结构、元素的更改上，也体现于这些视觉产品媒介属性的灵活性。那个年代的不少新闻摄影图片，除了对画面进行更改，以满足特定的政治传播的需要之外，还经常出现对黑白图片进行后期着色的现象，呈现出“红光亮”的风格。这类照片的媒介属性，既不是纯正的新闻摄影，也不是纯粹的绘画，而是介于两者之间的一种宣传产品。王东在《人民日报历史上两幅特别有影响的照片》一文中，列举了一个较为经典的摄影案例，可以作为这一判断的佐证：

第二幅是毛主席在天安门城楼接见红卫兵的照片，发表在年8月19日的人民日报上。毛主席身穿军装，站在天安门城楼上，正向广场上的红卫兵挥手，左臂上戴着红卫兵首次给他戴的红袖套，袖套上露出一个“兵”字。当时发表毛主席的照片，几乎每张都要进行细致的修版或剪裁，以求达到完美无缺。惟独这幅照片没修没剪，可见它已非常完美。照片原是黑白的，后经出版部门着色，成了彩色。

这幅照片是本报摄影记者吕相友所拍。照片发表后，全国各报刊、画册、图书都纷纷刊登，而且也印成了宣传画，广为发行。（王东.人民日报历史上两幅特别有影响的照片[J].人民网-传媒频道，年6月17日）

中国马克·吕布

马克·吕布在论及摄影的证史意义时，曾不无偏激地说：

自以为在为历史提供见证完全是一派胡言，一张照片并不比任何一个人在公共汽车里随便说的一句话更重要，我们拍摄的只是些细节，是这个世界的一小角而已，即便把许多细节拼起来，也不能产生一个观点，更不是一种价值判断。

由于没有提供上下文的语境，我们无法准确地判断马克·吕布想要表达的真正含义，作为一名摄影家，不太可能完全否定照片的历史见证功能。不过，如果忽略这段话中较为偏激的元素，马克·吕布的观点还是值得我们深思的。我们无法将“世界的一小角”变成整个世界，但介于新闻摄影证史意义的复杂性，我们在阅读照片的时候，可以穿越照片的表层，采用精读的手法，试图从“一小角”里得到更为客观、全面的解读。看得越细致，解读路径越多元，读到的也就越多。对于摄影工作者来说，在传统的拍摄、评论、传播的新闻摄影活动之外，不妨进行更为多元的探索。例如，除了拍摄照片，也可以挖掘他人所拍摄的新闻照片，《山东画报》的《老照片》编辑部多年来一直在从事图像史料的挖掘工作，令图像史的叙述更为直观、饱满，而新的图像史料的开掘，也对一些传统的伪证图像进行了解构。还有一些受制于主流媒体传统历史观的新闻摄影工作者，将目光转向了互联网和美术馆，原黑龙江日报摄影记者李振盛在文革时期拍摄了大量的照片，受制于主流传播平台对文革图像的刻意回避，他开始利用互联网传播这类照片，并发起了与照片相关的学术活动，从而在图像证史的功能之外，使得自己的摄影实践具备了浓厚的摄影史意义。